油画风景的材料、技法、形式语言一开始都是从西洋引进的，这一点不会有岐义。手艺人有句行话“师傅领进门，修行靠个人”，对待油画风景的风格样式和技法语言，中国的油画家是各有所爱，各取所需的。

一方面是因为我们的西洋教师民不是一个模式，而是各具个性的，比如意大利的古典、德国的凝重、法国的优雅、西班牙的潇洒、英国的朦胧等等。二方面是我们学生自己的艺术修养和性格爱好不同，自然学习的结果也不尽相同。以中国第一代油画大师的风景画为例，李铁夫的求实、徐悲鸿的规矩、颜文梁的严谨、林风眠的随意、吴冠中的抒情等等也都各具特色。许多美术家都喜欢说，艺术中的民族情感和趣味对艺术家来说是与生俱来的，不论艺术家自觉追求与否。这如同说“月亮是亮的”一样，是废话也是禅语，关键是要看说这话的人思想深度怎样。

美术理论家和批评家不会只满足於看到“亮”，而是要追问与“亮”有关的一切问题，不停地追问艺术家的民族情感从何而来？趣味因何而产生？又因何时而变化？其强度与深度几何？再以前面四位大师为例，他们都有深厚的中国传统艺术根底，诗文书画各有渊源，但他们油画风景中的中国味就明显不同。留美的李铁夫不说，只说留法的三位，徐悲鸿与颜文梁就更多学院派的风味，林风眠、吴冠中则多表现派的意趣。因西方表现主义绘画多重情重意，与中国写意水墨重意境相通，所以林风眠、吴冠中的油画风景里的“中国化”的意味，就要更浓一些。虽然后期李铁夫的书法，徐悲鸿的水墨都比林风眠、吴冠中要多，引进西方美术教育的业绩徐悲鸿、颜文梁比林风眠、吴冠中要大，但他们三个对油画中国化的贡献却比林风眠、吴冠中要小。

自从1993年“油画山水”的概念见诸文字后，常听人对笔者说，某某的油画像山水；某某的文章又提到油画山水等等，我想一个能正确地反映美术发展的理论概念和术语总是会被美术界接受的。1998年写完《论油画山水》，正值《当代中国山水画·油画风景展》（简称“风景展”）展出，其中有不少借鉴中国山水画而创作的油画作品。参观完展览后，当时想做一些归纳和梳理的工作，研究和评论油画界的这一现象。1999年10月，《全国第九届美术作品展》（简称“国展”）在各地的分展区陆续开展，在上海的油画展场内，我又看到了许多类似的油画山水作品，油画风景的中国化，已经引起美术理论界的注意。以这二次展览的作品为例证，来说明油画风景中国化的演化过程和阶段性成果，暨其演化的深度和广度，是有代表性的。

新中国第二代油画家中拿油画风景参加这二次展览的有詹建俊、朱乃正、闻立鹏三位先生。他们油画艺术功底的积累，其基础是前苏联的油画艺术，并可追溯到20世纪初俄罗斯油画的渊源。他们的油画艺术语言的共同特点可概括为“重、大、粗”。“重”是内容凝重、色彩厚重；“大”是画面阔大、笔触宽大；“粗”是意境粗豪，造型粗犷。三人的参展作品如詹先生的《雪·山·松》（125×190cm），《红枫》（125×195cm）（前幅参加“风景展”，第二幅参加“国展”，下同。）；朱先生的《雨雪云松》（200×200cm），《秋·荷·月》（184×186cm）；闻先生的《致高原》（260×162cm），连画幅的尺寸，在油画风景中都算得上是大件了。（闻先生参加“国展”的《雪山魂》（25.5×27cm）是小幅作品）当然，作为卓有建树的老一辈油画家，他们肯定有自己的风貌。比如詹、闻二位的内容是偏向庄重，而朱先生的则偏向深重；詹、闻的色彩比较华丽，而朱先生的则较纯静；詹、闻的意境属壮美，而朱先生的则深幽；詹、闻的笔法重力度与笔触，朱先生的笔法却重渲染与融合。然而，正是由于他们三人的作品具有“重、大、粗”的特色，与中国传统的大写意山水在立意、构成，用笔诸多方面暗合，一望而知其中国气派。三位先生都是这二次展览的评委，他们油画风景的中国化程度，必然起到一种示范效应，将带动油画风景中国化的更进一步发展。

在这二次展览中都有作品参加，笔者认为极有“油画山水”意识的作品至少有9位的，他们是曹吉冈、张元、李秀实、祁海平、张新武、王治平、任业圣、毛岱宗、张冬峰。我们先来看看他们各自的特色。

曹吉冈的《壑》（240×180cm）、《苍山如海》（银奖）（225×117cm）都大尺寸，基本还是从“重、大、粗”的路数发展而来，只不过更接近中国画的大写意山水。首先经营位置摆脱了写生者的视觉角度，画面上所看到的并不是某个旅游者能在实景看到，而是按照山水画的造型法则重新进行了安排。不过还缺少山水画更加宏观的气势，油画风景的视觉惯性乃起支配作用，画面的感觉有点像高倍望远镜头拉近拍摄的风光照片，或者说是一幅大山水画的某个局部。可是如果有人用水墨就只画这点东西，就会使人感到“空”。而曹吉冈的作品没有这种感觉，这就是油画色彩的威力和魅力了。例如《苍山如海》，虽说最重的颜色已接近焦墨，但近山暗部的冷色调和天空云彩的丰富，使画面中心位置的远处雪山在阳光的照耀下闪闪发光，使人顿时感受到大自然的雄伟和神奇。想象一下，如果按传统中国山水画法处理，天空留白，雪山用线描，近山用水墨渲梁，那画面的意境就相距甚远，画面也会觉得简单而无新意。中国山水画避免“空”和简单，就是在前景的“多”和场景的“大”这二方面下功夫。而油画山水则可用色彩弥补这方面的不足，这是油画山水充满生命力的所在。

张元的二张作品都叫《翠谷》，尺寸都是（120×100cm），内容、色彩、构图基本一样，明显可以看出那张署款“1999”的是翻唱“1998”那张。色彩、立意、画名也明显受张大千泼彩山水的影响。向大师学习是每个人成长的必由之路，但重复相同的画送交二个重要的展览展出，则看出创造力的低层次的重复，当然也是评委的不察，这种不察是两方面原因造成的，一是山水画本身有程式化的短处，山形水势极易生造也极易混淆，很难想像人物画家会画两张同样情节同样人物的作品送全国大展；二是评委评画看的作品太多，看的速度太快，作品又在不同的场所出现，要记住和辨别一张雷同的山水画是需要极好的精力和体力的。中国山水画至近代日趋式微，就是与画家一而再，再而三的重复大师和自己有关，但愿油画山水在学习中国山水画的同时，不要将这痼疾染上才好。

李秀实的作品是风景系列作品，一为《山居辑——冬至》（162×130cm），一为《山居辑——谷雨》（100×80cm）。从构图的方法来看，还是西洋风景的路数，但造型和用笔去可看出清初中国山水画大师八大山人的影响，八大山人的山水写生小品注重景物的整体气氛而不拘细节，树木的造型只追究笔势和笔力而不拘形似，李秀实的作品正是在这两方面有所追求。虽表面的外化的中国山水画的特征不明显，但其中国化的标题所蕴涵的和画面内在的山水添置韵味都使人过目不忘。

祁海平的《青海长云图》（160×160cm）和《黑色主题NO.24》（200×100cm）都从泼墨山水借用了不少手段，局部画面甚至还直接采用水调油彩的技法，油水不相混合造成斑驳陆离的色彩效果。《青海长云图》名称国粹化，其形制、物象、色彩都与中国传统的天然大理石屏风和红木座椅靠背上的大理石装饰品相若。中国手艺人喜了从自然物中见山见水，应物象形，将石纹木纹比作山水，传统山水画家也从山石的纹理中受到启发，民间美术与中国画历来存在这种互动关系。如今从油画作品也看到这类作品，可见油画山水探索的触角所伸展的范围之广。《黑色主题NO.24》名称已经洋化了，还夹杂着英文。但画面的精神内涵还是与前一幅一脉相联，可能因为“国展”是综合画展，作品不一定指向风景画或山水画，作者才用了一个抽象的名称和抽象的造型，可见赵无极油画的思路还极易为中国本土画家所认同。

张新武的，《逝去的家园》（155×195cm）和《日出东方》（160×140cm），前后两张一竖一横，风格迥异，可见画家探索的轨迹。参加“风景展”的《逝去的家园》是对中国山水的追思，构图是传统山水的样式；用笔用线完全脱胎于山水皴法；油彩的肌理制作则模仿水墨的渲染；色彩的基调也是照抄水墨。光从印刷品上去看，如果不标明是油画，如果没看过原作，陌生的读者会误认是张中国水墨山水。《日出东方》则完全是油画路数，色彩和用笔已经不见中国画的影子，但构图和云彩肌理的制作显然还有前期学习中国画的影响。在没有形成自己的风格之前，张新武这类型的画家的变数还相当大。

王治平的《山河系列》之四（130×130cm）是1998年展出，《山河系列》之三（140×140cm）是1999年展出。从画上签名看，两张都是在1998年画的，从整体风格来看也是同一时期的作品。两张作品构图的特点就是“满”，不见天不见地，大山深壑给人一种迫塞的感觉。取名“山河”，可见其立意并不是局限风景画的一个场景，而是用“管中窥豹”的手法，取一隅而概全景，让观众的想象去补充呈现山河的壮丽，收“壁立万仞”之效。此画的新意印证了批评家早就提到过的：取中国古画一局部放大，则是一张带有抽象意味的作品。再认真挖掘下去，中国山水画肯定还可给油画家许多具体的有益的启示。

任业圣的《山水》（36×47cm）和《家园》（150×180cm），从画面上看好似与王治平走了一条相反的道路，任业圣的油画山水倒像是从康定斯基之类的“热抽象”绘画作品中，取一局部放大而成一幅中国山水画。任画的特点是色彩明快，充分发挥了油画色彩的张力，而这正是中国山水画难 企及的地方。我们认为“油画山水”还有前途，就是认定用色彩表现中国的“山水观念”和自然观还有许多值得努力探索的价值。

毛贷宗的《瑞雪山村》（130×110cm）和《芳雪》（180×180cm）都是以雪景为题材，有趣的是他的后一张作品是他的前一张作品的局部放大。《瑞雪山村》是一幅传统风景写生的格局，树林、马路、村庄，远山都中规中矩、平平实实，如果不是借鉴中国画用笔的韵味和无处不在的黑色点块，暖灰黄色调的画面不会现在这样响亮。《芳雪》则是画的山村道边树林的一丛树梢。中国画的用笔和构图感更加强烈，黑与白的对比更强，画面也更加响亮。场景小了，画面却更大了，也更具现代感。将尽可能宽阔的场景压缩在有限的画面上，是传统的手法；将小的东西，局部的结构尽可能地放大是现代的手法。毛岱宗与前面的王治平的作品证明了这一点，在西方格式塔心理学中也可找到理论阐释。格式塔心理学认为“观看世界的活动被证明是外部客观事物本身的性质与观看主体的本性之间的相互作用”根据“格式塔”①的“完形”理论，比如一座山的山顶和山脚，画面没有表现，眼睛看不见，但它与画面已有的眼睛看得见的山腰同属一个整体，在实际知觉中，它也会成为眼前知觉对象的一部份，人们感觉看到的不只是山腰，而是整座山。这是因为，观众关于山的视觉经验补足了眼前知觉对象的不足。

张冬峰的《知足者》（110×110cm）和《家园》（银奖）（150×160cm），一眼望去是典型的西洋风景的透视和构图模式。不过绘画技法却是中国传统的水墨写生加水彩写生。画面上的芭蕉叶、豆藤叶，人物与房屋的轮廊都深色线双勾；树干、篱笆等也用重色写出；然后像画水彩画一般渲染色调，再加上中国画山水的皴擦，可看出画家有较深厚的中国画写生功底。画面的效果轻松愉快，自然亲切，颇得好评。水墨用笔的随意，不注重刻划细部；水彩用色的随意，不追求色彩的局部冷暖变化；油画写生取景的随意，不刻意营造人为的竟境；这三点有机的结合，是张冬峰作品成功的基本要素。

谢小健的《被淋湿的风景》（65×54cm）和《风景》（81×100cm），两张都是以广西山区的民居为主题，画中的黑瓦、黑门、黑窗、黑树，也有八大山人山水册页中的意味。后一张是前一张的放大，写生的局部被扩充和加工成一张较大场面，类似花青黑色的蓝调子，后一张更明亮。天空和房屋的留白，小河的墨色都出自中国山水画的审美意识。

以上例举是在“风景展”和“国展”中同时有作品参加的画家。单参加“国展”的也借鉴山水画的作品还有王京冬的《草色》（80×65cm）、张力的《梦里的山》（165×145cm）、钱伟的《蓝溪》（98×129cm）、伍盛的《霜晨目》（185×90cm）、贾辛光的《梦回故园》（150×150cm）、宋次伟的《秀山灵山》（124×149cm）、张学乾的《高原晴雪》（99×130cm）、曹正海的《梁》（100×80cm）等。

由于“风景展”当时为中国山水画与油画风景的首次大规模并置展出，正如其《前言》中明示：“其学术重心在于体现这两个画种在中西文化碰撞、融会历程中的思考、探索与实验，以推动和发展中国当代文化。”所以展出的油画风景中借鉴中国山水画的作品就比“国展”要多，除开前面有作品参加“国展”的九位画家，单参加“风景展”的作品计有：王征骅的《长江巫峡》（113×190cm）、孟涛的《初春河谷》（200×150cm）、赵友萍的《九万里风鹏正举》（180×150cm）、陈均德的《山林云水图》、姚琪的《心事系列之二·灵》（100×80cm）、宋惠民的《鹰系列之一》（100×80cm）、杨国新的《春山梦》（160×130cm）、洪凌的《劲秋》（180×190cm）、周茂良的《金秋》（65×53cm）、曹钟伟的《彩谜》（170×150cm）等。

大家可以想像一下，如果我们把上面提到的44张作品，集中起来办一个画展，那它会在国人和外国人的眼中呈现出什么的样的印象？它会不会让中国观众感觉是在用油画画山水？它会不会让外国观众感觉到油画风景的中国化？换句话说，是不是可让世人感觉到在世界油画风景之潮中开始涌现出一个新的流派？

谈到中西绘画的融合和可能性，人们习惯从艺术高度着眼，将中、西绘画比作两座高峰。潘天寿说：“东西两大系统的绘画，各有自己的最高成就。……在吸收之时，必须加以研究和试验。否则非但不能增加两峰的高度和阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自独特的风格”②林风眠说：“将西方艺术的高峰和东方艺术的高峰相揉合一起，才能摘下艺术的桂冠，登上艺术之岭”③刘曦林先生说：“东西方两座文化的大山仍然在那里屹立着、生长着，而在两峰中间又萌生着一座非中非西、亦中亦西的新山。”④他们的比喻都言之成理，但我更喜欢吴冠中先生说的：“我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。”⑤油画山水就是这对“哑巴夫妻”的新生儿。

作为新生一代，既可能继承父本和母本的所有优点，也可能继承父本和母本的所有缺点。作为个体，具体落实到每个画家和每件作品，其差别是巨大的。在初始阶段可能成千上万的这类中西结合的艺术品，只能作为一种尝试和半成品被历史淘汰。但即算是根据随机概率也可知道，在无数次的结合中，总会有一次是最完美的。按照目前中国艺术的发展趋势，将来产生几位能雄居中西艺术高峰的艺术家，也是完全可能的。如果从整体上来分析，无论是从艺术理论还是从艺术实践着眼，还是从艺术本体自身发展的规律着眼，中西艺术的结合是有前途的，而且肯定会成功。作为其中的子项目——油画风景的中国化——“油画山水”自不会例外。

根据中国山水画和西方油画风景融合的发展趋势，我们可以归纳一些有代表性的特点。总的来说，中西艺术融合的过程是一个由表及里、渐变的过程。任何急于求成的做法都只会昙花一现。由表及里的过程是从工具材料→形式技巧→内容→观念，这样一层层渗透和融合的。

从工具材料来看，中国山水画的水墨、宣纸和油画风景的油彩、画布，都是经过长年的发展而基本定型的东西，运用各自的材料，它们自然会沿着各自选定的历史方向独立前进。作为这对“哑巴夫妻”的新生儿，其外表只能是更象油画，换句话说，即这种绘画新样式是使用油彩画布和油画工具。这可以由以下三方面来证明。其一，中国20世纪美术发展史中，凡是中西艺术融合较成功者的作品，例如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等都是用油画材料画的自然景观好过用水墨画的自然景观。其二，近十几年来，许多年轻人都尝试用水墨宣纸表现西方意味的风景，还无一成功。就连吴冠中先生的这类水墨风景也经不起推敲。其三，这是最根本的一点，即中国山水画材料的局限性要大过油画材料的局限性。也就是说中国山水画主要的载体宣纸无法使用油画的那么多色彩，无法创造出那么多的肌理，无法进行反复的修改。因此也就无法在宣纸上追求发扬西洋风景画的长处。反过来在油画布上用油和黑色，基本上可达到水墨渲染的效果，比较容易追求和发扬中国山水画的长处。由此可见，在表现自然景观的绘画艺术中，中西艺术融合的最好方式是“油画山水”。

从表现形式上看，新生儿“油画山水”是从其父母——中西艺术中各取所需。油画讲构图，山水画讲经营位置；风景画讲透视法（焦点透视），山水画讲“三远”法（平远、深远、高远）；油画对色彩研究至广，山水画对墨色研究至精；油画论刀法笔触，山水画重骨法用笔，还独有“十八描”和各种皴法；油画风景和中国山水画的各种技巧都可运用到“油画山水”之中。关键之处是：一个好的油画风景画家必须有丰富的中国山水画技巧；一个好的中国山水画家必须有足够的油画技巧，才能真正创作出优秀的“油画山水”作品。

从内容上看，油画风景提倡野外写生（如印象派），中国山水提倡“行万里路”、“搜尽奇峰打草稿”（如荆浩的“写生数万本”）；同是对自然景观的真诚描绘，油画风景重光影色调，中国山水重形体结构；油画风景偏重从自然整体中挑选和割取局部（如取景框的运用），中国山水则偏重将局部腾挪和拼装整体（如“咫尺千里”的提法）；油画风景擅绘实景是长处，下者易拘泥和呆板，中国山水擅绘大山大水是长处，下者易无序和空泛。“油画山水”要尽可能地吸收双方的优点，避免双方的缺点，宜从大处着眼，从小处着手，历代油画风景大师和中国山水画大师的巨构，应该是“油画山水”追寻的样板。不仅仅是目前只求画面的尺寸大，而应该追求画面的内容和气势的宏大。

从艺术观念上看，这是目前“油画山水”类的作品中最做不到位的地方。而这有是油画风景中国化，创立独特的中国油画风景流派中最关键、最要害、最核心的问题。这个问题在1998年11月在北京举办“中国山水画·油画风景展”期间召开的“现代中国绘画中的自然——中外比较艺术学术研讨会”上，各位专家都有许多高明的意见，并且已收进论文集，由广西美术出版社出版，本人也有《论油画山水》一篇，本文就不再赘述。只想强调的一点是，由于“天人合一”的哲学思想支配，中国山水画的观念是把自然山水当人画，是画人格，是画自己。我们现在回过头看数百年前中国山水佳作，例如倪瓒、吴镇、八大山人，渐江、弘仁等人的山水画，我们的确能感觉到他们的为人和品性。中国山水画在长期的发展中形成了不同于西方的独特观念，其艺术创造既在自然法度之内，又超出自然法度之外。对待自然景观中的形与色，是以求得人的感情上的共鸣和满足为依归的。“油画山水”要想取得更高成就，必须从中国“天人合一”美学观的精粹之处，从中国文化的思想渊源中探出真谛，才能真正屹立于世界艺术之林。

纵观20世纪中国油画的发展，在油画风景中国化的道路上，为攀登中西艺术结合的高峰，前辈艺术家和当代众多的艺术家已艰苦探索、努力实践了近一百年了。到今天，我们可以说有关的哲学准备、画论准备、技法准备都已基本到位，已经有了可供腾飞的平台和基地。关键的是我们还缺乏以风景油画为终生事业，潜心钻研中国山水画理论，怀抱建立独特绘画流派的雄心壮志的绘画大师；缺乏精心创作能感动天下观众的巨作。

一百年毕竟还不太久，假以时日，我相信中国油画界将实现自己所有的理想。