翻开人类的艺术史，如果说对色的审美感受在旧石器时代已经开始，那么对线的审美感受的充分发展则要到新石器时代制陶时期。色与线是造型艺术中两大因素。比起来，色彩是更原始的审美形式，因为人对色彩的感受基础是动物性的自然反应；而对线条的领会则需要更多的观念、想象和理解的成份和能力。所以，作为造型手段，线是比色更进一步、更纯粹的语言。

　　造型手段为造型目的服务。东方与西方，文化—心理结构的不同，审美意境的不同，决定了用线、用色的不同。在原始社会的彩陶艺术中，东方与西方的线饰有着极为相似的面貌。尔后，随着各民族经济贸易文化的发展，东方艺术继续沿装饰概括发展，重线，重在抒情寄兴；西方艺术则沿写实再现发展，重形重色，重在模仿自然。以中国美术为例：尽力表达某种内在的风神，而这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上，这是整个中国画的美学特色，也即“气韵生动”胜于单纯的“应物象形”。这与文艺复兴以来至本世纪初，西方美术的主流运用一切科学知识和实际观察，以期达到三维空间的真实的再现是极为不同的。与西方严格的写实方法相比，中国画家对三维空间的要求比较灵活，容许省略，以虚代实，计白当黑，以一当十，并以发挥线的功能为主要表现手段。这就是为什么在华夏民族的发源地—黄河流域布满着线感的画与雕塑。可以说，中国美术的重点在于线与抒情，线的艺术（画）和抒情文学（诗）是中国文艺最为发达和最富民族特征的，它们同是中国民族的文化—心理结构的表现。

　　可视的具体的线，一般只存在于造型艺术范畴。总的说来，西洋线描目的在于造型，塑造准确的外部形体；中国线描除勾勒形体外，同时注重线条自身的空间组织关系，而且线本身包含独立的审美价值，也就是说“以线造型”。西方重型，东方重线。西方与东方，在壁画、独幅画、雕塑、版画、工艺美术等各部类中的线是有各自的特点的。

　　一、西方美术中的线

　　安格尔（法国，1780～1867年）说：“线，这就是素描，这就是一切。”

　　西方重科学，让人能以理性的明智认识世界。因此西方艺术崇尚真实，要求准确再现客观对象。达·芬奇（意大利，1452～1519年）说：“可见性即确实性。”文艺复兴以来西方传统的写实绘画精研了在一定透视角度下，合乎解剖的动态与结构引起的形体变化，而这种形体又必须通过光和影显现。因此，西方美术是面、体、光、色的艺术，线只在版画、素描、速写中是主角。纵观西方美术史，从希腊时代至印象派，注重素描形体，注重光、色的准确表达，是具象艺术；后期印象派，受东方美术特别是日本美术的影响，表现物体的本质构造与主观想象的结合，是意象艺术，线的应用加强了；尔后，具象、抽象、意象艺术并行，主流则是表现人的观念的抽象艺术；再后，有后现代艺术。这一切，似乎让人感觉，西方美术迈着无声的步子缓缓走近东方。

　　欧洲艺术在古希腊时代达到其形体之科学、准确与美的第一个高峰。与中国春秋战国时期的漆器、铜镜等并行，古代希腊，尤其是近海的雅典，陶瓶的工艺达到相当高的水平。雅典陶瓶不但有着优雅实用的轮廓，在适当的部位更涂以彩绘，多用黑红二色。公元前6世纪多为红底黑花，名“黑花式”；公元前5世纪又出现黑底浅红花，名“红花式”。在均衡饱满的构图中，以挥写自如的简练线条画出写实的人物，形体准确生动，相当圆熟。

　　中世纪，大约指公元4世纪到13世纪的一千年。应该说，中世纪艺术直接影响到现代艺术。在西方美术中，它们是最接近东方的。中世纪拜占庭马赛克镶嵌壁画，深受阿拉伯伊斯兰文化影响，代表作为意大利拉文纳圣·威塔尔教堂中纪念查士丁尼大帝和皇后西奥朵拉的两幅壁画，壁画造型采用象征与装饰手法，勾线略染，垂线为主，人物僵硬而程式化，使线的节奏突出。

　　15世纪，意大利最早的“学院派”奠基者法契诺（意大利，1433～1499年）提出：绘画与雕刻是知识与理智的产物，艺术与诗皆“模仿自然”。对此，由经验而取得的科学具有指导作用。美是所有艺术的最高目标，它是事物的一种客观性质，由秩序、谐和、比例、规矩等组成。意大利文艺复兴遂达到科学与美的顶峰。

　　波堤切利（意大利，1445～1510年）的画虽保留若干民间的与中世纪的风格，但更多地受人文主义思想的影响。在《维纳斯的诞生》中，海波、树木、衣服上的花朵，倾向于图案化与装饰美，人物均以明晰的线条造成浮雕式的效果，尤其是女性的长发，画面充满了线与诗一般的抒情。在神韵上，在用线表现的方法上，波堤切利是易为中国观众理解的。

　　16世纪的德国和尼德兰文艺复兴盛期，涌现了一批具有鲜明民族特点的画家。值得一提的是版画，与东方美术不同，无论在意大利文艺复兴三杰精确优秀的素描、速写中，还是在德国、尼德兰坚实缜密的版画中，线主要是组成深浅素描调子的排线，线完完全全为形体的明暗关系服务。

　　丢勒（德国，1471～1528年）的版画数量庞大，代表作为《启示录》。他把文艺复兴时期人体解剖知识和透视远近法用于版画，使中世纪印制圣经的木刻图画一跃而为足能表现复杂场景和描绘细致人物性格的艺术。严密劲利的线条，细线组成的素描调子，清晰地表现出立体的明暗与空间的层次。在丢勒以后至照相术发明之前，精细的木刻一直是印刷术中图版插图的重要手段。

　　可能线条利于表现德国人的理性思维，德国画家是长于线条的。荷尔拜因（德国，1497～1543年）以洗炼线条所作的人物肖像的素描，冷静客观地记录了人物的服饰、外貌和心理特征，非常接近于中国绘画中的白描人物。《青年妇女肖像》，线条简约，几乎不涂明暗阴影，不仅表现了体积和骨肉的质感，并准确地抓住了人物温淑安详的性格，简明的线条本身还流露出一种诚挚负责的个性。

　　17世纪荷兰画派的伦勃朗（荷兰，1606～1669年）是腐蚀铜版画的伟大先驱。用针或刀在涂上漆或蜡混合物的金属版上刻线，然后放到酸性溶液中腐蚀，有蜡或漆处印刷时不沾油墨，划去的地方印到纸上即显出绘画。这样，粗细不同的点或线可以造成丰富的调子，产生类似素描、钢笔画或水墨画的效果。

　　在17世纪“巴罗克”、18世纪“洛可可”艺术之后，出现了新古典主义与浪漫主义的斗争。安格尔作为古典主义的捍卫者，认为“在素描中包含着艺术的尽善尽美”。他是用线的大师，他那些有如中国“白描”的素描，落笔精确，一气呵成，具有唯美而谨严的古典精神。

　　在19、20世纪的印象派与拉斐尔前派等多个艺术流派并存时，罗丹（法国，1840～1917年）的雕塑有其个人的风格。与文艺复兴时期米开朗琪罗相比，他强调雕刻中的绘画笔法。他的许多柬埔寨舞女速写淡彩，与门采尔（德国，1815～1905年）具有熟练写实技巧和细致生活观察的素描相比，同是用线较多，但情感表现力更强。罗丹的学生布德尔（法国，1861～1927年）吸收埃及、印度、黑人雕刻的特点，夸张局部，并在局部运用线雕，单纯整洁。

　　至印象派为止的具象艺术，在后期印象派发生了变化，凡高（荷兰，1840～1917年）、高更（法国，1848～1903年）、塞尚（法国，1839～1906年）改变了传统素描造型方法，更多地用主观的线，用主观的色面，表达主观的感受。凡高是一个异常认真而执着的人，画中粗硬的线条和强烈的色彩都在力图表现他自己最真实的感知，每一笔触均是表现手段亦是表现对象，用笔有时形似中国山水画中“雨点皴”之类的皴法。他的用笔强劲有力，他的画让中国人感到亲切。

　　接着下来的莫迪里安尼（意大利，1884～1920年）、毕加索（西班牙，1881～1973年）、马蒂斯（法国，1869～1954年）、米罗（西班牙，1893～1983年）、克利（瑞士，1879～1940年）等等一大批20世纪初的画家，延续着这种新视觉，造型语汇更丰富，主观感受更加强了。蒙克（挪威，1863～1944年）的版画线条动感而狂乱，饱含神经质的激情，线条虽仍依附于形，但更有独立表现力。

　　20世纪西方继续涌现大量的艺术流派。抽象派的创始人康定斯基（俄国，1866～1944年）和蒙得里安（荷兰，1872～1944年）以纯粹的点、线、面作艺术语言。“一条垂直线与一条水平线联结起来，产生一种几乎是戏剧的声音”。形式就是内容，直觉指导一切。本世纪出生的艺术家更自由地用色、用线、用实物，用一切可用的手段，创造出缭乱纷繁的艺术面貌。

　　这样看来，线似乎越来越具有独立作用。但是，与中国美术中的线不同，它几乎一直是在为形为色服务。可能较之由希腊时代至意大利文艺复兴这一线下来的传统写实绘画，现代的西方美术向东方学习了不少东西，但面、体、色始终是它最基本的手段。具象艺术与抽象艺术是西方的主流，并符合其文化—心理结构。而真正的东方风格，是意象艺术。

　　二、东方美术中的线

　　中国艺术是线的艺术，线也是东方艺术的主要特征。鲁迅先生认为中国美术最可取的三部分：汉刻、唐画、宋画，线在其中都是主角。南齐谢赫在《古画品录》中，总结了“六法”，“气韵生动”之后便是“骨法用笔”，第一次把中国特有的线的艺术在理论上明确建立起来，指出用笔是表现对象的手段，在这里用笔应包括用线与皴法。纵观中国美术史，所有画面都是由线条来担负组织造型的复杂任务，以线造型是最基本的立足点。可以说，画不好线描的人是画不好中国画的。

　　中国美术的线有以下三点特征：

　　1、从线与形的关系来说，西方的线塑造形体轮廓、表象特征，东方美术中的线是装饰性的线，是事物内在结构的本质节奏。也就是“外师造化，中得心源”。比如，在勾勒一个脸时，西方用线真实地摹下对象上可见的具体特征的线，像鼻的轮廓，耳的结构；东方用线却在对象现存的线上添加或省略，有些可能是对象脸上根本找不到的线，这些线却构成了比对象本身更真实有力的一张脸，因为表现的是这张脸的结构中最本质的节奏。这点尤为明显的一个例子是汉代雕塑中的马头。

　　这种装饰性线条在其它东方艺术中也普遍存在着，日本浮世绘，古埃及壁画，波斯挂毯，古印度、古巴比伦雕塑，东方艺术本来就富于装饰美与线条美。

　　2、与其它东方艺术相比，中国美术的线又有着明显的不同。中国美术中的线，不仅具有装饰性，而且包含了作者的情感、气质、学养、功力，以及对象的质感、力度、神韵，有独立的审美价值。

　　中国绘画中，线纹对形成画家独特风格起决定作用。顾恺之（346～407年）“春蚕吐丝”，陆探微“笔迹缺落，如锥刀焉”，张僧繇“离披点画,时见缺落”,吴道子“挥霍如莼菜条”……古人将线总结为游丝描、铁线描、兰叶描、琴丝描等“十八描”;还有山水各家的皴法,如范宽的“雨点皴”,马远、夏圭的“斧劈皴”,董源的“披麻皴”,郭熙的“云头皴”,描线与皴法往往作为一个中国画家的首要特点。虽然今天的人不应受其局限,但还是应把用线、用笔单独提出来研究,这毕竟与西方美术有着极大的不同。

　　中国独有的书法,更以其净化了的线条美,创造了中国的线的艺术。在这真正抽象的艺术中,线具有抒情的性质。“凡属表示愉快的线条,总是一往流利不作顿挫,转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条就往往停顿,呈现一种艰涩状态,停顿过甚就显示焦灼与忧郁感。”字形微侧、左肩倾斜、灵巧柔媚的二王书，与迅疾骇人、痛快淋漓、飞动潇洒的张旭与怀素书，及与笔力雄壮、气象浑厚、刚直方正的颜真卿书，其字的形式自身不同的结构、力量、气概、势能和运动的痕迹，就传达了宽广而朦胧的意义。不唯如此，汉字的组合总兼有一定的文学内容，使书法的欣赏与中国人趋向综合的审美趣味相符。书法与印章一起，成为中国特有的“有意味的线的形式”。

　　3、 几千年中国美术的发展，在线构成的内容上、线条组织的方式上，留下了一些程式化的东西。

　　线描的内容有某些固定的造型。饕餮是古代绘画中罕见的正面颜面形象，取材于百物，把虎头、牛角、蛇身、鸟之羽足等动物器官分解再综合。饕餮和夔龙、夔凤、鸱枭等都是青铜器纹饰中变形了的、风格化了的、幻想的动物形象。吉祥寓意图案，名目不下数十百种，多取谐音。用金鱼水缸取金玉满堂之意，用蝙蝠、桃和灵芝组成福寿如意图案，鹭鸶芙蓉寓意一路荣华，喜鹊梅花以表喜上眉梢，反映了美好的愿望，为中国老百姓喜爱。

　　中国画不独在内容上，在线条组织形式上亦有某些固定的方式。在画梅兰竹时，一般三条线的组织呈眼状，照着这种格式一直画下去，永远不会出现三线交于一点，无意中形成了中国画特有的线条趣味。与西洋画中无拘束的线条相比，中国画更注意线条本身组织关系的婉转通透。

　　装饰性、独立性与程式化，逐步组成了中国美术中线的特色。整个中国美术史实际上可说是一部“线”史。

　　中国传统留给现代人太多优秀的线了。线的强化与表现，实质上也是凝化了艺术形象的崇高风格。

　　可是，应该说，线不是万能的，与色、面及其它造型手段一样，它是有局限性的。然又正因为它有局限性，它才有它的特色。今天的中国艺术家，应该重视线，重视传统，但同时更应开动脑筋，创造今天的线的艺术。

　　几千年来，东方与西方艺术是各有特点的。当黄河流域的线感的绘画与雕塑缓慢发展时，欧洲却以文艺复兴时期再现自然的艺术达到了美与准确的顶峰。但是，为什么原始社会时，彼此的彩陶有着相似的面貌？为什么凝结在古典作品中的东方民族的审美趣味、艺术风格，今天仍为西方所尊重；反之亦然呢？在遥远的未来，是否可能东方与西方的艺术家与设计家，基于共同的心理结构，创造具有人类普遍性的形式感、形式美的作品，其中只或多或少，或自觉或不自觉地显示出时代的、民族的以至阶级的歧异或发展呢？也许，这心理结构就是西方人与东方人作为共有的所谓的“人性”吧。