圣像对俄罗斯的重要性
如果在画廊里同时摆上十九世纪画家 Ген Н. Н.的?Тайная вечеря?以及圣像画?最后的晚餐?，前者表达的是耶稣的失望、伤感与阴郁，给观者带来的心灵骥动要远远大于后者；如果拿二十世纪画家 Рерих Н. К. 的作品 ?Никола?来和圣像画 ?Николай Угодник?做对照，前者更加活泼生趣，看来也轻松舒畅。许多人初次看到圣像都会认为它们笔调生硬、人物没有立体感、背景建筑和花草类似儿童画的笔触，因此很难给予圣像画师在艺术方面以高度评价。
的确，圣像画禁不起这样的比较，因为它不属于画廊和博物馆，也不需要凡夫俗子的艺术鉴赏。圣像只是一个象征、一种暗示，它让欣赏的人想起非尘世的世界，它具有神圣性，是“膜拜”的对象，具有为宗教服务的使命。换句话说，真正使作品带有“宗教性”的，不是圣像画的题材或形象，而是它作为艺术品所呈现出来的思想意义。而作者用艺术手段来肯定上帝的实在性，将人退居为景仰超上帝的生灵，这就是圣像的宗教性。现代圣像学专家Тарасов О. Ю.指出，“没有圣像，俄罗斯人就不知道如何向上帝祷告。”这说明了圣像在俄罗斯信仰东正教的人们的生活中所扮演的重要角色——圣像中至高无上的崇拜对象，已降身来照料所有的琐碎的生活起居，和人民生活紧密结合。信教的俄罗斯人不会去亲吻一幅让他感动的现代画作品，但是他会亲吻圣像、触摸圣像、佩带圣像，圣像帮助他找到心灵的慰藉与寄托。
俄罗斯文化与东正教密不可分。而圣像画作为东正教礼仪、教义以及基本的价值与世界观的体现，在俄罗斯东正教的文化中，成为人类与神沟通的媒介。通过对圣像画的分析，了解其历史演变，可以让我们明白东正教的根本意涵、俄罗斯社会思潮的发展以及不同文化现象互动的情况。
继承了拜占庭风格的圣像画，是俄罗斯古典艺术的起源与基础，圣像画可以说是十一到十六世纪俄罗斯最具代表性的艺术形态，通过圣像历史的了解，可以重现俄罗斯中世纪六百年文化、宗教的轨迹。相对于拜占庭的贵族艺术，俄罗斯圣像作为教堂的延伸，成为了民间生活的一部分，由高不可攀的圣者像变成家中、身上的必备之物。俄罗斯人并非想降低圣人的崇高性，相反，在起居作息、婚丧喜庆、大小节日和作客访问中圣像画都有其特殊且不可或缺的作用。圣像不只是教堂的延伸，还是生活的必需品，在东正教中，一个具有神迹的圣像可以促成教会节日的设立；国家编年史中将圣像的保存或放置位置的转移都视为与政治事件同等重要，并详加记录。

解读圣像密码
一、圣像密码一：思想原則
1．内部矛盾原则——不相似中的相似
基督教别开生面地创造了神和人之间的中介形象。从基督教的教义来看，耶稣基督不单是神派遣的使者，亦是在自身中把神性和人性结合起来的“神人”。因此，他就在神性与人性、像与不像之间，成为圣像最根本的矛盾。“不相似的临摹”成为圣像画在形象上的最佳写照。“临摹”辅助我们的感官认知，但“不相似”则强调这种“类似”不是直接的表现，只是激发宗教情绪，而非激发通俗的七情六欲。这是东正教自认与西方天主教或文艺复兴时代以宗教为题材的艺术品最大的不同之处。
2．象征原则
以象征作为一种概括性原则，或作为内涵丰富的定形化结构，是艺术创作所不可缺少的。但把象征绝对化，就会使艺术思维接近宗教的世界感觉，亦较接近宗教教条的解释。象征主义把宗教的多样性转变为圣像的神秘统一性，圣像是不能以理性的手法，藉由感官具体表现出来的，由于加入了不可知的成分，因此举凡具体的、血肉丰满的理想都与象征主义格格不入。从审美角度来看，这一点使艺术创作过程神秘化，从而使艺术本身大大地丧失了形象性的各种成分，这些尘世所找不到的形象，就是要告知观者通过象征的角度来理解圣像及其所反映的宗教启示。由此可以体认象征作为尘世和天国之间的中介的必要性。
圣像作为一种艺术品，本身并不神圣，但是经由象征手段，它们超越了本身的有限范围，指向神圣之源。
3．神光观念与圣默精神
“光明”是基督教神学和形象重要认知之一。东正教神学在建立自己的学说时常用光明来代表神的意念：经由光明，世界被拯救、被教育、被启发、被改变。马太福音第五章第十四节耶稣对自己的门徒说：“你们是世界之光。”东正教的苦行精神就是架构在此观念之上。
圣默（Исихазм）一词来自希腊文“esihia”，原义是安静，默不作声、缄默，与环境隔绝、脱离环境、不同世事。它属于拜占庭神秘主义的流派，是道德-禁欲（этико-аскетическое）学派的思想。此学说的目的是要达到与天神合一的境界，而方式则必须自我集中意识，以及用眼泪来洗涤心灵。修道的起始原则就是“静默”。圣默主义在十四世纪的拜占庭达到高峰。圣默主义者学习到非语言所能表现的宇宙理性和神谕，都隐藏在沉默的祷告之中，他们认为这是通往了解神的道路。
总而言之，古典圣像画与一般绘画最大的差别，即是圣像具有表达“光明”的目的。光明是决定圣像情绪最重要的因素，拥有明亮背景或圣者散溢出光明的圣像，如同是一个美好快乐的节庆，让人感受不到任何痛苦的感受。由此可证，圣像的光明表达的是一种正面的、愉快的积极意义。
相对而言，十六世纪中叶之后，由于受到西方浪漫主义思想的影响，圣像开始有了“阴影对比”画法以及漆黑的背景，圣默的观念与光明的意义已消失殆尽。十八世纪末以后，俄罗斯出现了具有黑色背景的圣像，以突显圣人的形象，这种脱离教会传统的风格被许多学者认为是圣像衰落的表现。
二、圣像密码二：技巧理论
1．圣像画的规范
教会规范或所谓的古典规范（Канон）是东正教会依照拜占庭艺术的传统，以柏拉图的概念、物体的理想形式以及人物的理想外貌或形式来限制圣像画家绘画的形式与主题，并订定出一套圣像画家必需严格遵守的生活公约。这种约束力量以教会的命令或是具体的“绘画范本”的方式，树立圣像的神圣性与正统性。圣像画师只能临摹古代模板，而不能自己任凭想象和测度来描绘圣像。因此，古典规范中对于每一个圣人的形貌，从发型、脸形、胡子、五官、衣着、配饰、姿势到与其相关的传说题材等等都有详尽而严格的规定。
中世纪的宗教艺术具有共同性与集体性，圣像画师没有签名，他们只是为宗教艺术服务的工具。然而，古典规范局限了圣像画家对题目的选择，却无法限制画家作画时用色的深浅、结构的形式、协调匀称度等等。所以圣像画史中出现了出类拔萃的宗师，以及由于不同地理区域而发展出的地方学派，而信徒也不会因为圣像都如同复制品而看腻。
2．圣像绘制者的修身原则
依据圣像的古典规范，绘制圣像的画师一定要是东正教的信徒，亦即一定要受过东正教正式的洗礼者，同时必须是男性（基督教认为女人是肮脏的，不适合绘制圣像）；虽不一定要是修道士，但是在圣像画史中，大部分绘制圣像者都是修道院里的修士，甚至是地位崇高的教主。而这些依靠宗教信仰而充满“灵感”的人，在绘制圣像前必需遵守许多严格的规定，包括祝福祈祷、斋戒沐浴并严禁花天酒地，以此来拂拭身心使之不染尘埃。
3．颜色
艺术家个人品味最明显的表现是在用色方面，在圣像的设色上较之在圣像的构图上更加明显的表现出艺术家的独创性，色泽是数个世纪之后评断圣像画作者技艺的最佳途径。
第一，色彩具有标示特定人物的意义。圣像里的色彩多是人物形象的辨识符号。在传统上某种色彩用于一定的基督教神话形象。例如，圣母的披风一定是深樱桃红色；圣人尼古拉白色的披肩上一定有黑色的十字样式；圣徒彼得被描绘成身着赫色的服装；耶稣多半穿着红色的长袖衫外有蓝色的披风……
其次，对于圣像来说金色体系同样重要：这包括有黄金色的背景、圣者头顶的光环和圣者所散发的明亮光线。它代表永恆，是上帝光荣的颜色和天上的耶路撒冷的颜色，也是人类精神生活的象征。
此外，每一种颜色在圣像神学中都有特定的象征意义，但最重要的是颜色之间的联络关系与变化，以下分别将圣像中常用的色彩加以说明。
白色：象征生活、神圣的光明、纯洁无暇、不染红尘、超越时间。
黑色，代表了死亡、地狱，在古典时代的圣像中具有负面的意思。
绿色：代表了青春、繁荣、希望、年轻、活力、圣灵的颜色。
黄色：表示热爱。
紫色：胜利、帝祚、皇帝的表征。
红色：地上人间的性格，表示折磨、血、牺牲、痛苦。
蓝色：表示干净、超越世界，是上帝的、天堂的、启示的颜色。
值得一提的是，红色与蓝色总是搭配在一起，例如耶稣的服装正是红色的长袍与蓝色的披肩，圣母的衣服与耶稣的正好相反，衣服是蓝色的，披肩为红色的。
4．反像透视法
透视，又称绘画透视，乃绘画技法理论之一。俄罗斯圣像画的透视方法部分类似中国画所使用的“散点透视”，亦即在画面上出现两个以上视点的画法。散点透视一般没有统一的视点、视域、视向和视距，取景比较自由，视点多，视平线不只一条，因而常常有景随目移、远近随己等特点。例如，桌子被描绘成观察者从上往下看桌面的样子；摆在桌上的对象却被描绘成观察者从正面投影而不是从上往下看对象的模样。位于圣像右方的房屋被描绘成观察者站在房屋左边才能看到的形态；位于圣像左方的房屋被描绘成观察者站在右边去看的那种形式。俄罗斯学者Лазарев В. Н.认为：“反向透视……做到了把信徒引入圣像中的作用；为了对圣像进行全面的光学认识，信徒不得不越来越深入构图布局……沉醉于圣像中的这种状态，失去任何紧张和冲动性。”
三、圣像密码三：形式特性
1．形象的平面结构
圣像画不具三度空间，没有深度也没有阴影，俄罗斯的圣像与埃及的壁画相同，人物都是以平面表示，没有厚度可言。
2．多重时间
在圣像画里由各种色彩和形象组成的世界，是从永恒的角度呈现出来的。尘世的万事万物都处在时间之中，从而不断的迁流转替。只有天上的世界按其本质是常住不变的，而且是尽善尽美的。
3．以身份制度构图，突出神性的重点
圣像里所描绘的人物形象的大小不是取决于他们所处的空间位置（照理而论，较远的形象应描绘的较小，较近的形象较大），而是取决于他们具有的宗教意义，即身份制度。因此耶稣的形象总是大于使徒和先知等形象。
4．圣像的建筑性与身体比例
在东正教教堂中可以发现图形的两种变形，一为纠正性的变化，即绘制壁画的手法。画在很高很远的人物，都应比其他人物大一些。二为表现性的变化：例如人物比较长、眼睛大开、身体过分扭曲到90度。另一个特点是圣像上的人物没有表情，绝无张嘴或露齿的面容，更何况面带微笑了。他们面部表情都是严谨肃穆，最多可在“圣母升天”或“埋葬耶稣”的作品中，看到皱眉的面容，这是表达悲伤的极限。即使是描绘受尽酷刑折磨的圣者，脸面也毫无痛苦之情。尘世间的七情六欲不会在圣人的五官中表达，悲哀人间疾苦、圣母疼爱儿子以及圣人间的交谈、沟通，这些意念是由眼神来传达的。甚至看似不动的躯体，有由眼神表示行动的方向以及驱使别人的作用，因而保守沉重的圣像能使观者产生动感的视觉效果，充分表现出“静中之动、无声之声”的意境。
东正教的圣人多是瘦弱苗条的体型，而且常以驼背的姿态出现，古典时代的圣像画以塑造禁欲主义形象为主轴，悲悯生灵以及吃苦受难的胸怀与遭遇，是俄罗斯人最崇敬的圣人风范。这些圣像让信徒杜绝物质生活的有感性，并在这些悲苦中找到真理并衍生快乐。评论家认为，“有悲剧的感情”是东正教圣像画与天主教宗教画最大的差异。
5．背景
圣像的背景最常见的是树、山、河以及建筑物。背景物体常是象征性的“以一表众”，以少数代表多数。比如用一个山峰表示群山、一卷波浪代表一条河、一棵树表示一片森林。背景也常用来分隔空间、稳定整幅画的结构並且表示地点。同时，背景有时也辅助信徒了解圣人的身份和地位。

发现圣像之美
圣像是通往俄罗斯人精神世界的窗口，也是东正教神秘主义的一环。为了让平凡无奇、出于人工的艺术品变得神圣，必须以禁欲主义、苦行精神和修身养性等崇高道德为基础，加诸遥远流传下来严格的规范，借重民间对于造物者、未知者的景仰与恐惧，利用象征语言的手段，再辅以神话、迷信色彩，以创造一个特殊实在的世界，一种独特的精神环境。
因此，圣像不需要画廊的灯光，也不希罕哗众取宠的赞叹，它需要燃烧的蜡烛，在飘逸的烛光中，圣人怜悯信徒的脆弱与渺小,传达信徒的祷告,原谅信徒的过错；它需要缭绕的圣乐，让信徒洗涤尘嚣, 沉淀心灵, 享受天堂般的光亮与美好。
Умом икону не понять, ей можно только верить. —— 东正教的圣像之美其实是可以用心去体会的。